Жизнь и творчество - Страница 72

Невольно и естественно подчиняется Достоевский тому непреложному закону сцены, который так необдуманно, под влиянием Шекспира, отвергла новая драма, тем самым в корне подрывая свое трагическое действие, и который дает такую, все еще единственную, ни с чем в современной поэзии не сравнимую силу созданиям греческого театра — так называемому закону «трех единств» — времени, места и действия.

В произведениях Л. Толстого всегда, рано или поздно, наступает для читателя минута, когда он окончательно забывает о главном действии романа, о судьбе главных действующих лиц. Как умирает князь Андрей или Николай Ростов травит зайца, как рожает Кити или косит Левин — для нас так важно и любопытно, что мы теряем из виду Наполеона и Александра I, Анну и Вронского. Нам даже любопытнее, важнее в эту минуту, затравит ли зайца Николай Ростов, чем — проиграет ли Наполеон Бородинское сражение. Во всяком случае, мы не испытываем нетерпения, не торопимся узнать дальнейшую судьбу героев; мы готовы ждать и развлекаться, сколько автору угодно. Мы не видим берегов и не думаем о цели плавания. В сущности, здесь, как и во всяком истинном эпосе, нет вовсе важного и неважного. Все безразлично важное, одинаково главное. В каждой капле — тот же соленый вкус, тот же химический состав воды, как во всем океане. Каждый атом жизни движется по тем же законам, как целые миры и созвездия.

Раскольников убивает старуху, чтобы доказать себе самому, что он уже «по ту сторону добра и зла», что он — не «дрожащая тварь», а «властелин». Но Раскольников, по замыслу Достоевского, должен понять, что ошибся, убил не «принцип», а только старуху, не «переступил», а только хотел переступить. И когда он это поймет, — должен ослабеть, испугаться, выйти на площадь и, став на колени, исповедываться перед толпою. И вот именно к этой крайней точке, к одному этому последнему мгновенью, в действии романа все направляется, собирается, стягивается, для этого последнего удара все суживается, заостряется, оттачивается, как лезвие шпаги, к этому трагическому «падению» — катастрофе — все стремится, как течение реки, стесненное скалами, стремится к тому последнему обрыву, с которого низвергнется она водопадом.

Тут не может быть, не должно быть и, действительно, нет ничего побочного, водного, задерживающего, отвлекающего внимание от главного действия. События следуют одно за другим, все быстрее и быстрее, все неудержимее, гонят одно другое, теснятся, как будто нагромождаются — на самом же деле, в строгом и стройном порядке, в подчинении главной единственной цели, сосредотачиваются в возможно большем количестве в возможно меньшее время. Ежели и есть у Достоевского соперники, то не в современной, а разве в древней литературе — творец Орестейи и творец Эдипа — по этому искусству постепенного напряжения, накопления, усиления и ужасающего сосредоточения трагического действия.

«Как вспомню этот несчастный день, — удивляется Подросток, — то все кажется, что все эти сюрпризы и нечаянности точно тогда сговорились вместе и так посыпались разом на мою голову, из какого-то проклятого рога изобилия». — «Это был день неожиданностей, — замечает рассказчик „Бесов“, — день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы… — Одним словом, это был день удивительно сошедшихся случайностей». Так и во всех романах Достоевского: везде этот «проклятый рог изобилия», из которого сыплются на головы героев трагические неожиданности. Когда мы кончаем первую часть «Идиота», пятнадцать глав, десять печатных листов, то произошло столько событий, обнаружилось столько узлов, в которых запутаны нити разнообразнейших человеческих судеб, обнаружилось столько глубин человеческой страсти и совести, что, кажется, от начала романа прошли долгие годы — в действительности прошел день, половина суток от утра до вечера. Необъятная, всемирно-историческая картина, которая развертывается в «Братьях Карамазовых», сосредоточена, если не считать перерывов между действиями, в несколько дней. Но и в один день, в один час и притом почти в одном и том же месте или, по крайней мере, на самом небольшом пространстве — между такою-то скамейкой Павловского парка и Вокзалом, между Садовою улицею и Сенною площадью — герои Достоевского переживают то, что обыкновенные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь, переносясь из одного конца мира в другой.

Раскольников стоит на лестнице перед дверью старухи процентщицы. Он «огляделся в последний раз, подобрался, оправился и еще раз попробовал в петле топор. — „Не подождать ли еще… пока сердце перестанет биться?“ Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней. — А тела своего он почти и не чувствовал на себе».

Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают «чувствовать на себе свое тело». Это — существа не бесплотные и бескровные, не призрачные. Мы хорошо знаем, какое у них было тело, когда еще они его чувствовали на себе. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни, наиболее раскаляющие страсти не сердца и чувства, а ума, сознания, совести, дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти. У них именно те духовные тела, о которых говорит апостол Павел. Вот кому не душно от плоти и крови, от «человеческого мяса». Их тело до такой степени прозрачно, что, кажется, иногда его не видно вовсе, а видна только душа, в противоположность героям Л. Толстого, у которых часто видно только тело, а «души вовсе не видно».