Жизнь и творчество - Страница 92

В самом деле, современному европейскому человечеству предстоит неминуемый выбор одного из трех путей; первый — окончательное выздоровление от болезни, которую людям пришлось бы назвать «Богом», выздоровление в пошлости большей, чем современная, потому что теперь все-таки они еще страдают: ведь и такой лакей, как Смердяков, в конце концов, не выдержал, повесился; — окончательное же позитивное выздоровление от «Бога» возможно лишь в совершенной, ныне только смутно предчувствуемой пошлости социальной вавилонской башни, всечеловеческого «муравейника»; второй путь — гибель от этой же болезни в окончательном упадке, вырождении, «декадентстве», в безумии Ницше и Кириллова, проповедников Человекобога, который будто бы уничтожил Богочеловека; и, наконец, третий путь — религия последнего великого соединения, великого Символа, религия Второго, уже не тайного, скрытого, как первое, а явного Пришествия в силе и славе — религия Конца.

Здесь, впрочем, должно сделать оговорку: собственно Достоевский или, действительно, не сознавал, или только делал вид, что не сознает значения, для своих религиозных мыслей, сокровеннейшей и глубочайшей мысли христианства — мысли о Конце, о Втором Пришествии, которое завершит и восполнит Первое, о царстве духа, грядущем после царства Сына: «Еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить; когда же приидет Он, Дух истины, то наставит вас на всякую истину: ибо не от себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам; Он прославит Меня, потому что от Моего возьмет и возвестит вам» (Иоанна XVI, 12–14). — Если Достоевский и думал о втором пришествии, то все-таки он больше думал о первом, чем о втором; больше думал о царстве Сына, чем о царстве Духа; больше верил в Того, Кто был и есть, чем в Того, Кто был, есть и будет; то, что люди «уже вместили», для Достоевского заслоняло, что они еще теперь не могут вместить.

Новую религиозную жажду, которую и сам он разжигал до невыносимого страдания всем огнем, какой только был у него, — хотел он утолить не новым вином, не из новых мехов, — вином, не претворенным в кровь, водой, не претворенной в вино.

Он только загадал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их его самого едва отделял волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны или разгадать, или погибнуть.

Седьмая глава

Во взгляде так называемых «эстетов» на красоту, в их исповедании: «искусство для искусства» есть нечто, может быть, и верное, но недостаточно стыдливое.

Красота любит, чтобы видели ее, но не любит, чтобы на нее указывали. Красота, говорю я, стыдлива; кажется, это — вообще самое стыдливое, что только есть в мире; это — как бы стыд Бога, Который покрывает последнюю тайну и наготу Свою полупрозрачным покровом явлений.

Во взгляде эстетов на красоту есть также нечто недостаточно гордое.

Красота любит, чтобы ей служили, но и сама любит служить. Величайшие художники иногда заставляют красоту служить, как будто даже приносят или готовы принести ее в жертву чему-то высшему, потому что они знают, что в самую последнюю минуту перед жертвенным закланием, как Ифигения под ножом отца своего Агамемнона, красота становится все прекраснее; правда, в ту же последнюю минуту, большею частью, боги чудом спасают ее — как Ифигению, переносят на недоступные берега, где она и становится их бессмертною дочерью.

Одно из совершеннейших созданий эллинского духа, именно, то, в котором отразился он всего глубже и яснее — трагедия — вышло из религиозного таинства и в продолжение всего своего развития сохраняло живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр — наполовину храмом. Точно так же и все греческое искусство в свою цветущую пору служило религии. Только тогда, когда от прикосновения более грубой и внешней римской культуры эта связь искусства с религией была порвана, когда богов, от которых уже отлетал дух жизни, стали собирать в пантеоны, в музеи, в дворцы миродержавных кесарей, как предметы роскоши и наслаждения, когда истощились явления прекрасного — начались слова о прекрасном, начался александрийский «эстетизм», «искусство для искусства» — искусство как религия. И это исповедание, порождаемое бесплодием и порождающее бесплодие, было предзнаменованием римского упадка, вырождения, «декадентства».

В столь неумелом, детском, но уже символическом, соединяющем лепет христианской катакомбной стенописи снова, завязывается порванная связь искусства с религией, и становится все живее, осязательнее — от первых подземных базилик, от галилейских сказаний о Добром Пастыре — до уходящих в небо готических игл средневековых соборов, до «священных действ», мистерий, из которых вышла новая драма.

Итальянское Возрождение как будто опять разрушило, — на самом деле, оно только переродило эту связь. Лик Христа в Леонардовой «Тайной Вечере» — не лик того Христа, чей наместник — римский папа, все равно Григорий Гильдебрант или Александр Борджиа: «пророки и сибиллы» на потолке Сикстинской часовни — ветхозаветные праотцы и праматери не в католической церкви осуществившегося или могущего осуществиться, Нового Завета. Оба великих носителя религиозного духа Возрождения — Леонардо и Микель-Анжело — ближе нам, и, по всей вероятности, будут еще ближе нашим потомкам, чем своим современникам. Оба они углубили и укрепили связь искусства с религией, но не с религией настоящего, а с религией будущего.